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从延安开创的金光大道（第2页）

对于这样集实践、研究、教学于一体的综合性艺术体制，多年后，一位来访的苏联戏剧专家给予了很高的评价，称为“秦腔艺术托拉斯”。这是超越于一般艺术团体的文艺现象，是一个合乎艺术生产规律的机构建制，三马连环，互相促进，不断飞跃。艺术教育解决人才培养问题，把训练有素的新生力量，源源不断地补充输送到剧团和艺委会。剧团以演出实践为中心任务，发展剧院的艺术生产，促进研究和带动艺术教育。艺术研究总结演出实践和艺术教育的经验，把感性的东西提高到理性的高度去认识，而演出实践和艺术教育又把艺术研究的成果即带有规律性的东西，拿去加以运用，得到进一步的提高和完善，如此良性循环，使艺术生产呈现出有序上升的态势。这种良性循环系统，具有很强的自我完善和自我调节能力，表现出了独特的自身造血功能，从而有力地保证了艺术生产的顺利进行。

（四）学习

随着国民经济的向前发展，秦腔艺术也要适应新形势的发展要求。为此，剧院抓了三个学习：向优秀传统学习，向生活学习，向文化知识学习。戏曲这一综合性艺术，是要从多方面去把握和丰富的。

优秀的传统戏曲遗产是取之不尽、用之不竭的文化宝藏。为了向遗产学习，汲取精华，院内多次组织抢救挖掘活动，包括剧目、音乐、脸谱、技巧等，或手抄、展演，或灌片、传技。有的随学随用，有的加工提高，有的以备后用。展演的剧目有《进妲己》《伐子都》《鼓滚刘封》等百余出。向兄弟剧种学习了《别洞观景》（川剧）、《徐策跑城》（晋剧）等戏及扇子、帽翅功等技巧，开阔了视野，丰富了上演剧目，学得了技巧。

生活是艺术的源泉，艺术之根扎向生活的土壤越深，艺术之树才越能婆娑参天。下乡参加农村各项社会运动，是演职人员的必修课。可以说，每次较大的运动，剧院都派人参加。1953年冬至1954年春，马健翎、黄俊耀带领百余名演职人员到长安县农村参加粮食统购统销。1955年全院80%的人员到兴平、武功、临潼等地参加合作化运动。除过面上的体验生活外，还建立固定的生活基地，也有选点挂职或带任务下去的。有点有面，点面结合。不只到农村，还到工厂、部队、服务行业去蹲点，收集生活素材。要把戏曲艺术综合好，必须把演职人员的素质综合好，包括思想政治水平、艺术素养和审美能力，归根结底就是提高文化知识。戏曲演员由于大部分人文化知识低，往往凭借自身天赋之优越应付于一时，而真正要百尺竿头、更进一步却缺乏后劲。因此，很大程度地制约了自身艺术水平和戏曲艺术整体水平的提高。一个艺术工作者在掌握了一定的基础技能之后，只有更好地学习文化知识，才能更上一层楼，这一点为越来越多的有识之士所共识。为此，剧院经常举办读书会、学习班，大力提倡演职人员学文化、写心得、作日记。聘请专家、教授讲文学、诗词、历史、戏曲美学、表演艺术、文学与生活的关系等。正是由于坚持向优秀传统学习，向生活学习，向文化知识学习，剧院形成了一个美好的艺术环境。生活向传统注入了活力，戏曲受到传统文化的点化焕发了青春，文化把生活和传统扭结在一起，三者互相交融，给戏曲艺术带来了新的生机。

（五）嬗变

这一时期，由于各方面条件的成熟，剧院吸收着各方面的艺术营养。艺术家们孜孜以求，竭诚在饱学之中，运用新知识、新眼界、新设施，开创新的局面，使秦腔艺术参伍以求变。1953年《梁秋燕》的排演，就从剧本创作、表演、导演、音乐等方面有了较大的推进，服饰美化，化装讲究，舞台美术还用了电灯和布景。《赵氏孤儿》集中一批高手排练、导演，终成惊世之作。《游西湖》由鬼到人、由人到鬼，不只是内容上的割掉毒瘤，更多的是形式上的探索，几乎是全方位的超越。咏叹调的歌唱，载歌载舞的表演，吹火绝技的运用，把一个复仇女神的美丽形象展现得淋漓尽致，成为剧院艺术宝库中的一颗璀璨明珠。在向传统的掘进中，把碗碗腔《金琬钗》搬上大戏舞台，为艺苑增加了花色品种。秦腔、眉户、碗碗腔三大剧种雄踞陕西戏曲舞台，成为“三下锅”。在它的带动下，我省先后有阿宫、弦板腔等小戏搬上大戏舞台，一时百花纷呈。秦腔的改革，从某种意义上说，主要是音乐唱腔的改革。以往开戏只用打击乐，幕间都用“官谱”、歇板过门的单调做法。为了贴近剧情，渲染戏剧气氛，改用弦乐参加演奏“启幕曲”和“幕间曲”。原来习惯用“单旋律”包腔，为了增强音色、音量和演出气氛，乐器伴奏上大胆吸收了一些低、中音乐器和弹拨乐器，打击乐器增加了战鼓、大音镲、三角铁等。上述做法，丰富了音乐表现力，烘托了剧情，取得了良好的效果，使人耳目一新，也为以后的“大乐队”提供了先期条件。在艺术综合的再度创造中，导演起到了非常重要的作用。戏曲界导演制度的建立，在剧院是比较早的，这是一大进步，在剧院艺术建设上功不可没。从总体上看，剧目繁荣，内容丰富，正、喜、悲剧皆有；演出形式多样，唱、念、做、打、舞全面；戏曲的写意性、虚拟性特点突出，艺术风格趋于成熟，艺术道路宽广，事业大丰收，如日中天。

三、向改革进军时期（1978年至今）党的十一届三中全会之后，中国进入新的历史时期。党的改革开放政策，使社会发生了天翻地覆的变化。政治稳定，经济发展，文化艺术冰雪解冻，春风融融。中共陕西省委和省政府对剧院十分重视，提出发扬“两个传统”：延安革命传统，优秀文化传统；“两个振兴”：振兴秦腔，振兴剧院。根据本院实际制定出“研究、改革、创新秦腔、眉户等戏曲艺术，不断提高艺术质量，加强剧团的实验和示范演出”的方针。

（一）放情讴歌

改革开放大潮一下冲击了许多年的沉郁局面。人们精神振奋，豪情满怀，挥戈上阵，冲进文艺复兴的改革洪流。歌德说：“历史给我们最好的东西，就是它所激起的热情。”剧院人正是在这种历史所赋予的热情中，一吐胸中块垒。首先恢复演出了一批“看家戏”，受到群众的极大欢迎。随之，编演了《爱与恨》《祝福》《邵小利》《兄弟姐妹》等，尤其《杏花村》《酒醉杏花村》姊妹篇，作者以其敏锐的触角、独到的笔锋捅向现实生活，展现了党的十一届三中全会之后改革大潮中，农村联产承包责任制的壮丽景观。随着形势的发展，艺术家们手中的锹也在向更深层次掘进，陆续创作了《漂来的媳妇》《二虎守长安》《九岩风》《仇荐》等戏曲。其中有许多戏，把改革的前沿阵地——农村的现实进一步向深豁透。

由于种种原因，戏曲遇到了困惑。面对戏曲“夕阳”“消灭”论等论调，剧院上上下下没有人消极等待，更没有人坐以待毙，而是众志成城，奋力苦斗，高擎着自己手中的事业大旗一往无前。他们决计从剧本创作开始，到音乐、表演、导演等的再度创造，直到与观众见面，每一个环节都要严把质量关。许多戏集中精兵强将，打攻坚战，演了再改、改了再演，表现了艺术上锲而不舍的精神，终于创作出《千古一帝》《留下真情》《蔡伦》等。由于选材确切，艺术力量强大，调配得当，常常每戏出新招，其中有许多戏成为精品，饮誉四方。《千古一帝》剧于1985年在全国戏曲观摩演出中，荣获演出大奖和11项单项奖，成为当年全省十大新闻之一，男主角获第三届中国戏剧“梅花”

奖。《漂来的媳妇》剧获“文华新剧目”奖。《留下真情》剧女主角获第十三届中国戏剧“梅花”奖。这一时期，剧目编演数量之巨，质量之高，密度之大，效率之快，获奖之多，在剧院史上是少有的。

（二）黄土雄风

一位资深记者说，研究院的戏是“黄土雄风”，的确是这样。陕西是中国13个封建王朝建都之地，特别是周、秦、汉、唐的文化积淀十分厚重。剧院正是巧借这方得天独厚的地域优势，立足现实。面对黄土地，高唱“黄土谣”，大搞“土特产”，突出黄土高原风貌。编演的剧目或凝聚着历史巨变的风云，或集结着社会改革的大潮，或散发着秦巴山间的野岭清香，或饱含着关中平原的世态风情。从秦始皇、杨震、武则天、杨贵妃、张玉娥到刘姐……或穿越历史的重幕，或翱翔在深山峻岭，一个个走上戏曲舞台，既给人以时代的厚重感和现实的积极意义，又有历史的光荣感和生活的驱动力，更呈现出一抹活脱脱的乡土风情。其核心全在“黄土”二字，气势恢宏，构架磅礴，矛盾冲突惊心动魄，故事情节跌宕多变，人物性格起落千仞。秦始皇挥剑抉浮云、意扫六合的气势，蔡伦迸发出的人格力量、生命创造之光，杨震大义凛然、视死如归的精神，武则天闪现的刺眼耀斑，文英嫂顶风破浪的坚强意志……都揭示了主人公豪迈的壮举，宣泄了他们悲壮的历程，展现了时代惨烈的氛围。这些像一幅长长的系列画卷，展现出黄土地的世俗风貌，蕴藉着浓郁的地域特色，挟裹着粗犷豪迈的高原风雷。再伴之以慷慨激越、悲壮昂扬的秦声，更显得浑厚深沉、莽莽苍苍。让人如临暴风骤雨，似观长虹在天。

（三）立足国内，走向世界

剧院以其高质量的剧目，强整的演员阵容，完美的演出形式，频频参加省、市及全国一系列重大艺术活动和赛事。这里仅以青年团为例，以管窥豹，想见新时期全院的艺术活动情况。1987年正当组团之时，奉文化部选调，参加了“陕西省振兴秦腔汇报演出团”，进京演出了“三下锅”两台折子戏。旗开得胜，赢得了首都观众和文艺界的好评，受到文化部的表彰和奖励。随之，又参加了陕西省首届艺术节，五名演员获一等奖，并获演出、导演、作曲多项奖。旋即，又被选调参加兰州“中国艺术节西北荟萃”演出。翌年新排《鬼怨·杀生》赴京参加“首届中国戏剧节”，获优秀演出奖。1989年，新编《清水衙门糊涂官》赴京参加“第二届中国艺术节”，获第二届中国艺术节组委会、文化部、北京市人民政府联合颁发的奖状和奖杯。嗣后，该团还参加亚洲传统剧目国际研讨会演出、“第三届中国艺术节”、1992年上海“中华戏曲舞台一绝”，以及“全国电视戏曲片颁奖晚会”、中国剧协办的“秦腔短剧集锦”、中央电视台的“九州戏苑”和第一、二、三次中国戏剧“金三角”会演……有几次都是朝在南疆，夕至北国，行色倥偬。同时还积极参加扶贫、“希望工程”“三下乡”和深入部队、工矿、老区、基层等演出。

剧院还多次把秦腔艺术推出国门，走上世界戏剧舞台。1992年，秦腔团《千古一帝》应邀访问日本，它的重大意义不仅是首次走出国门，进行艺术交流，而且还肩负着庆贺中日邦交正常化20周年和陕西省与京都府缔结友好省府10周年这一重大政治活动。历时一个多月，演出16个点，观众达5万多人次，电视转播收视率达五六百万人次，为中日友好和文化交流做出了贡献。新闻媒体介绍：“在东京连演十场，场场爆满，每场掌声二十余次，谢幕达十至二十分钟，轰动扶桑。”“《千古一帝》剧把中华民族的气魄演出来了！既有民族传统，又用现代手法把传统保留下来，非常激动人心。”

同年，华剧团将芬兰著名话剧《真的，真的》用碗碗腔搬上东方戏曲舞台，不只把人们带入异域天地，大开眼界，更表现了艺术家们的匠心独运、妙手编织。这一和璧隋珠的演绎，具有开拓意义，使华剧艺术领域更加宽广，随后又赴芬兰访问演出，为中西文化交融做了大胆尝试。

青年团除两次赴香港参加“中国地方戏曲展”外，也曾三次出访欧洲的芬兰、荷兰、法国、比利时等许多国家，使古老的秦腔踏入欧洲腹部的“文艺复兴”之地，引起轰动效应。荷兰国立大剧院总经理彼德·霍夫曼说：“太漂亮了！如果用一杆一公斤到十公斤的秤衡量，你们的戏是十公斤。”阿姆斯特丹的几家报刊《每日电报》《新特丹时报》等都发表了评论，称：“对荷兰观众来说是个极罕见的机会。”其中还进行了一次商业性演出，把陕西戏曲打入国际市场，是一次新的跨越。一次次出访演出，不断扩大了陕西地方戏曲的影响力，宣传了演员，宣传了剧院。如果说外国观众的掌声、呼哨长达十多分钟的谢幕狂欢表明了观众的赞叹——李慧娘是世界人民的“飞天”、杨七娘是“中国的女将军”、是陕西戏曲卷起的欧洲旋风，毋宁说，这是“秦腔发展史上新的里程碑”，是陕西地方戏曲向世界艺术的大进军。

剧院声誉日隆，许多外国专家学者接踵来院进行学术访问和考察。日本东洋大学文学部主任景山正隆教授三次来院访问，对陕西地方戏曲兴趣很浓，他说，这是中国汉唐传统文化遗韵的积淀。美国戏剧代表团一行十人来剧院了解中国戏曲人才的培养情况，津津有味地观看了训练班学员形体练功和排演的过程，进行了座谈讨论，交流了戏剧教学方法和经验。一位法国戏曲专家酷爱秦腔，通过中国驻法大使馆文化参赞与我院取得联系，多次求取资料。还有苏联、联邦德国、比利时、丹麦等国的戏剧家、留学生造访学习。

这些踏出国门、走进剧院的艺术活动，为东西方文化融合做出了巨大贡献。

（四）寻找契合点

在艺术上不断地探索、寻找戏曲的最佳坐标系，适应时代和观众的审美需要，这是剧院带有胎记的原本驱动力。只要剧院存在一天，它就会不遗余力地向着更高、更新、更美的层次提升，把秦腔艺术推演到最佳状态。这是剧院艺术本质的所在，也是艺术家的目的及心愿之所系。戏与技的辩证、歌同舞的和谐、情和理的隐喻等等，这些内容与形式的结合，在许多戏里反复演绎。一曲《鬼怨·杀生》，从20世纪50年代开始，至今还在继续进行加工，强化载歌载舞，突出慧娘和裴生的双人造型与水袖功夫，吹火绝技没有在次数上炫奇夺标，而是在壮美上取胜。音乐加强西洋乐配器，唱腔采取男女变声变调，故而舞台效果极佳，令人耳目一新。北京文艺界专家一致认为这是“振兴秦腔的模式”，“整体艺术和个人技巧无懈可击”，“适应了80年代的审美心理”。时至今日，这出唱了一代又一代、唱遍全国、唱出国门、凝聚着几代人心血的传世之作，仍在跃跃欲试，希冀再次嬗变。《杨贵妃》熔戏、乐、舞于一炉，戏中有舞，舞中有唱，唱中有戏，戏、乐、舞不分，自然天成，诗情绵邈，打破了中国戏曲固有的表现方法，开创了戏曲艺术的新生面，是新文艺观的醍醐灌顶。诚如方家评曰：艺术创作路子对，剧本立意新，舞台整体美。剧院戏曲音乐的改革，在继承传统的基础上，学习借鉴中外歌曲和兄弟剧种音乐，以适应当代人们的审美观，做出了努力。大胆冲破长期以来秦腔作曲“组合套用”的樊篱，较早地创造出“主题音乐”的做法，使剧目的舞台演出音乐个性化。“大乐队”的演奏是一条成功的举措。舞台美术上现代化高科技的应用，更扩展了戏曲艺术表现手法的多样化和立体感。在演绎内容与形式的炼狱中，以我为主，扬长避短，博采众长，为我所用。正是这样，他们一次次拓展了自己的艺术道路，把戏曲艺术推进到了一个崭新阶段。

在自由化思潮泛滥的时候，有人向剧院艺术道路上泼污水，说什么从民众剧团到戏曲研究院走了一条极左的路线；又说陕西省戏曲研究院从《梁秋燕》到《杏花村》，全是“左家店”的产品。这种言论，绝不是糊涂人的呓语，而是居心不良的诋毁。事实胜于雄辩，从以上事实清楚地看出，陕西省戏曲研究院包括民众剧团，艺术道路是健康的、正确的，成就是显著的，这是有口皆碑的。应该以历史辩证唯物主义的观点去分析、去判断，客观地、实事求是地去看待，只有这样，才能做出公正的论断。古语云：“木秀于林，风必摧之；堆高于岸，流必湍之。”此之谓也。

剧院的艺术道路并没有就此而止，仍以百川汇海之势汹涌向前，艺术家们仍在孜孜不倦地为自己所从事的神圣事业而不懈努力，继续扩延自己的艺术道路，寻求艺术上最完美的契合点。《画论》指出：“谁找到了好的形式，谁就是成功者。”

“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”

（原载于陕西省戏曲研究院内刊《戏曲艺术》1998年第6期）