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从延安开创的金光大道（第1页）

谈陕西省戏曲研究院的艺术道路陕西省戏曲研究院从她的前身陕甘宁边区民众剧团成立之日起，至今已是花甲之际，在这整整60年的岁月里，她经历了延安时期、新中国成立时期以及改革开放时期。她像长江黄河一样奔腾在崇山峻岭之间，流淌在平原大漠之上，时而巨浪掀天、雷鸣咆哮，时而波光粼粼、歌声潺潺。但更多的时候是“风光潋滟晴初好，一叶轻舟唱大江”。带着几分潇洒，去了节节忧肠，横槊飞马，行色豪壮，一往直前。于是，在她的倩影后，便留下了点点足迹、片片帆影，这便是她的踪迹，从艺术的角度来看，这就是她的艺术之路。

世间之路有两条：一条是熟路，前人已走过；一条是新路，从未有人涉足。摆在戏曲研究院人面前的是后者。鲁迅先生说过：“什么是路？就是从没路的地方践踏出来的，从只有荆棘的地方开辟出来的。”

鲁迅的这条至理名言，不仅从宏观上指出了一条颠扑不破的真理，也一矢中的地言中了省戏曲研究院艺术道路的肯綮。该院的艺术道路正是新老艺术家们前赴后继从充满荆棘的地方开辟出来的。半个多世纪以来，从延安时期革命文艺工作者披肝沥胆，直至今天改革开放时期陕西省戏曲研究院的艺术家们呕心沥血、艰苦卓绝开辟的艺术道路，是一条用智慧和心血铺就的金光大道。这条道路大体上经历了三个历程。

一、向现实开战时期（1938年至新中国成立）（一）革故鼎新，创建革命戏曲

1938年成立的陕甘宁边区民众剧团，是在毛主席关怀下成立的革命文艺团体。她要走的是一条人们从未走过的革命文艺之路，是“亘古至今从未遇到过的”。所要干的事业，就是创建无产阶级革命文艺，在当时阶段即是新民主主义文化。“至于新文化，则是在观念形态上反映新政治和新经济的东西，是替新政治新经济服务的。”（毛泽东《新民主主义论》）这个反映新政治新经济的东西，就是抗战的、民族的、大众的新文化。民众剧团就是“要向着创造抗战民族大众的文学艺术这个方向努力”（柯仲平《陕甘宁边区民众娱乐改进会宣言》，后简称《宣言》）。

当时，摆在新文艺工作者面前的只有两个现实：一个是古老的秦腔艺术，一个是浴血奋战的抗日战争。如何使古老的秦腔很好地为新政治和新经济服务，运用这一传统艺术形式发动群众进行抗日斗争，使其成为革命的文艺，这一光荣而艰巨的任务，历史地落在了艺术家们的肩上，成为他们长期而艰辛的历史使命。

在当时的延安，对待民族的传统文化有两种截然不同的态度：一种是民族虚无主义，全盘否定；一种是“国粹”主义，兼收并蓄。秦腔这一传统文化，是在封建社会的土壤中生长起来的，总体上从属封建文化的范畴，对此无疑也成为许多人质疑的对象。民众剧团的领导人在剧团成立之始就采取了积极的正确做法，明确提出：“说‘改进’，说‘创造新的娱乐’，当然不是说我们要把过去的歌谣、旧戏不要了，恰恰相反，我们还是热烈爱护这些娱乐的。”“旧有的民间文学艺术，也正是我们创造抗战民族大众文艺的一个最中心的基础。”他们没有全盘否定，也没有兼收并蓄；而是“有利则用，无利不用”，“从吸收艺术技巧而发展起来的秦腔新剧目”（引自柯仲平《宣言》）。他们要利用秦腔这一人民群众喜闻乐见的艺术形式，装进抗日救国的新内容，于是创作出了《一条路》《好男儿》《查路条》等许多反映抗日内容的秦腔现代戏，受到老百姓的热烈欢迎。

对于这种做法，当时称为“旧瓶装新酒”，就是“运用旧的民族形式，创造新民族形式”。新民族形式的核心是“喜闻乐见”，群众把它称作“它能叫我们娱乐，又能教我们懂得打日本的事”。艺术家们把它称为“老百姓喜闻乐见的中国气派”。剧团在演出的舞台两侧挂着这样一副对联：“中国气派，民族形式，工农大众，喜闻乐见；明白世事，尽情尽理，有说有笑，红火热闹。”横批“团结抗战”。毛泽东指出：“‘马髯公’（马健翎）坚持文艺和群众相结合，走大众化的道路……这很好，既是大众性的，又是艺术性的，体现了中国气派和中国作风。”

新的革命现代戏剧目所描写的都是工人、农民、八路军指战员、进步知识分子等，如义勇军郑二虎、老农妇刘姥姥、青年铁匠王二、被压迫农民王仁厚……他们都成了戏曲舞台的主人，时代的主宰者，社会巨轮的推动者。一反秦腔旧舞台被帝王将相、才子佳人所统治的局面，把被封建统治者颠倒的历史重新颠倒了过来。创业者正是以其超常的胆识，以丢掉全部旧有的封建内容和部分传统旧形式为代价，换取了为火热的政治斗争服务的新内容和现实主义表现手法这一与广大群众血肉相关的艺术新形式，这便是新秦腔伟大现实意义之所在。

在以后的时间里，民众剧团还创作、改编、演出一批新编历史剧和优秀传统戏，如《反徐州》《斩马谡》《鱼腹山》等。

据统计，这一时期创作演出的现代戏30余出，历史题材剧目30余出，演出的戏百余本（折），其创作方法属革命现实主义。

（二）到火热的斗争生活中去

剧团成立半年多，便从延安出发，一头扑进火热的斗争生活。他们要到生活中去扎根，到民间去发展，把戏送到最基层。这次下乡走了30余处，行程2500余里，被誉为“小长征”。以后又经常下乡，活跃在边区的山山峁峁，乃至与国民党摩擦的边沿地带。因为长期生活在群众中，剧团被老百姓称为“咱们的剧团”。为了支援解放战争，剧团抽调了一部分人成立了第一队，直接归西北野战军总政治部领导，开赴前线，为部队服务。

对于剧团深入基层，边区几家报纸多次刊文表彰。《解放日报》发表的《民众剧团下乡八年》的文章中写道：“抗战八年，下乡最多的是民众剧团，平均每8天有3天在乡间，共走了全边区31个县、市中的23个县、190处市镇和村庄，演出1475场戏，平均每两天演一场，观众达260万人次以上。”毛主席在接见“三贤”时给予高度评价：“你们是苏区的文艺先驱，一个抗战剧团，一个民众剧团，好像两个深受群众欢迎的播种队，走到哪里，就将抗日的种子撒播到哪里。”“你们民众剧团比抗战剧团成立晚几年，但也是在创作力量和物质条件极差的情况下诞生的，一个时期，是靠种田做工写剧本，靠大伙儿节衣缩食搞募捐解决经费问题的，‘马髯公’坚持文艺和群众相结合，走大众化的道路，深入根据地……每到一地，一演就到天亮，这很好。”

（三）内容与形式

秦腔这一古老的艺术形式，千百年来，一直是封建文化的世袭领地，要使它作为一种新的文艺载体，为人民大众和抗日斗争服务，无异于历史性的大变革。就要对它进行一番脱胎换骨的改造，要进行质的飞跃，战略上的大转变，形式上的大突破。在探索中，他们认清了对待传统程式不能因循守旧、生搬硬套，必须有所突破，予以改造。“为了加强现实性，不时和旧形式肉搏斗争。”（马健翎语）鲁迅说过：“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”理论上的明确，不等于实践上的一帆风顺。初始，剧本创作上带有一定传统模式的旧痕迹。上场对子下场诗，自报家门。有的剧目尚有移花接木之嫌。表演上有许多地方照搬旧程式，或过于自然化，给人一种不协调的感觉。音乐上没有比较完整的秦腔曲谱和打击乐锣鼓经。化装不很讲究，审美性差。因此，戏曲化不强，虚实难分，歌舞不明。当然，这主要是由于当时客观条件的限制，政治内容上需要考虑得更多，粗放了艺术形式。这只是走了一段小弯路，是极其短暂的过程。

（四）实践出真知

艺术家们从未停止过探索。一边投石，一边问路，不断学习和总结经验，积极改善艺术环境和条件。开始请来晋剧艺人学习借鉴晋剧锣鼓点和程式动作，又请来眉户艺人李卜教授了大量眉户曲调，还派人出外学习。因此，1941年排《抓破脸》时，在编剧、表演、舞美上有了新的进展，改变了沿用传统戏曲中老套子的做法，开始使用一些简单的软布景，取消了检场。值得一提的是，1943年从国统区接来职业戏班“裕民社”，又从西安购回戏箱，对提高剧团业务水平起到了极大的作用。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，剧团进一步明确了方向，提高了认识，编演了一批高质量的大型现代戏，如《血泪仇》《穷人恨》《保卫和平》《阎王寨》等，使剧团的艺术提高到了一个崭新的水平。这些戏，不只是政治上的重磅炸弹，在戏曲化的道路上也有突破性的进展。在纪念建团三周年时，试演了秦腔传统折子戏《打渔杀家》，效果很好，从此开始了传统戏的演出。这之后，陆续编演了《反徐州》《斩马谡》《鱼腹山》等，使剧团的艺术道路更为宽广，艺术形式进一步完善。两相比较，在此之前的国统区所演的“文明戏”（也叫时装戏），或根据地其他一些剧团演出的现代戏穿蟒扎靠，做传统程式而演现代人的不伦不类之事，轩轾立见，诚如《中国现代文学简史》称赞的，在文艺大众化的实践中，最有成绩的是民众剧团，其剧目是“开先河的作品”。又指出：“‘五四’以后，许多有志之士，都做过对中国传统戏曲的改革，表演现实生活的尝试，但收获甚微。其主要原因是那一套自成体系的表演程式未经较大的改革。”歌德说过，题材人人可以见到，内容经过思考也可以把握，形式对于许多人是个秘密。对于民众剧团人来说，又何尝不是这样？同时，对以后的剧院人来说，又何尝不是如此？多少年来，一直在寻求着这个秘密武器，寻求革命的内容与尽可能完美的艺术形式相结合。

二、向纵深掘进时期（新中国成立初期至“文革”结束）新中国成立后，党和政府对文艺工作十分重视，出台了一系列文艺方针政策，提高艺人的政治地位和物质待遇，提出“改戏、改人、改制”，采取各项有力措施发展文化艺术事业。在这种大环境下，民众剧团从延安进入西安，结束了战争时期的流动状态，生活得以安定，物质得到保证，演职人员迅猛增长，建立了一套完整的组织机构，艺术事业蒸蒸日上，显示了一派繁荣昌盛的景象。

（一）人才培养

艺术要发展，人才要先行。长期以来，人们都知道剧院是人才荟萃、藏龙卧虎之地。从延安伊始，领导就十分重视人才，新中国成立后亦是求贤若渴地培养、延揽人才。其方法有三：一是将学有专长、事业初成的专业人员送到高校或学习班，进行深造，提高业务水平。二是从外界，如剧团、院校、部队、社会，延揽、招聘、调进各类人才，像田德年、李正敏、蔡氏兄弟等等。三是举办训练班培养演员、音乐、舞美等人才。马健翎有句名言：“后锅没水了，前锅就会干。”形象生动而富有哲理地道出了文艺团体培养人才的紧迫性与重要性。这一时期共办了6期训练班，培养了大量接班人，现在剧院的业务骨干，都是剧院自己培养的，或者说，是调进剧院之后，在这个艺术熔炉里，经过了一段磨砺后成才的。

（二）繁荣剧目

剧院很好地贯彻执行了党的“双百”“二为”“两条腿走路”“三并举”文艺方针政策，大力繁荣剧目创作和演出。现代戏有《梁秋燕》《粮食》《两颗铃》《雷锋》等。《梁秋燕》以其切中现实生活的阵痛点和高度的艺术表现力，以及完美的整体舞台演出而饮誉全国，并被群众编诵成顺口溜四方传播。从延安开始，直至世纪之交的今天，这一批批烙印着时代足迹的现代戏，支撑着剧院事业的大厦，这就是马健翎所说的，剧院的价值就是现代戏。

与此同时，剧院还编演了大量的历史剧和传统戏，如《赵氏孤儿》《游西湖》《铡美案》等，原来玉石杂陈之作，经过大手笔的点化，顿成惊世之作，成为剧院的“保留剧目”。这些剧目主题鲜明、立意新颖、矛盾尖锐、构架恢宏、人物鲜明，成为剧院的“家底”。正是这些“看家戏”，培养了一批批演员和观众。

1958年和1959年，剧院以其高质量的剧目和强大的演出阵容组成两个分团，参加了号称“三大秦班”的陕西省戏曲演出团两次进京演出，数次进中南海，受到党和国家领导人的设宴招待，北京文艺界赞声不绝。随后挥师南下，巡回13个省、市，被誉为“老树花红”，为戏曲史上一大盛事。

由于剧目赋予了深刻的思想意蕴和超常的厚重载负，常常掀起艺苑的层层波澜，引发出次次学术以至政治思想上的大讨论，震撼文坛，成为热点。如《赵氏孤儿》的“曲线救国”论、《游西湖》的“人鬼辩”、《曲江歌女》的“色情”说、《蟠桃园》的右倾思想等。这些大争论激发了剧院的艺术活力，推动了剧目创作。据不完全统计，这一时期剧院创作改编移植现代戏百余出，历史剧约70出，挖掘整理、演出剧目近千出。

（三）三位一体

经过长期的艺术实践，剧院形成了一套完整、合理、科学的艺术格局，即演出、研究、教育三大门类。演出有三个团：一团偏重秦腔传统戏，二团着重演出新编历史剧，三团主要演出现代戏。虽有分工，但又不囿于一格，常常采取联合行动，抽调精兵强将，全院一盘棋，排演重点节目，既保证了质量，又发挥了演员的特长。艺委会是剧院的最高艺术权威机构，既有权力的职能，又是学术研究的组织领导者，肩负着全院艺术质量的提高，对各团排练演出的节目，从剧本、音乐到舞美全面把关，对训练班教学、人才培养也无不关注。这里集中着一大批艺术权威、专家和骨干，有专职在会的，也有在团、班基层的。分剧本创作、理论研究、导演、音乐、舞美等部门，既是决策者，也是实践者。演员训练班是以培养演员为主，同时培养少量文武场面学员。这种“剧院式”培养方法，兼有中专戏校的正规教学和“随团带训”式的自幼熏陶，培养的学员比较理想。